Жилищно-коммунальное искусство

Антон Польский (Мэйк)

художник, искусствовед, со-основатель сайта и движения Партизанинг, преподаватель истории современного искусства, архитектуры, уличного искусства в Российском Государственном Гуманитарном Университете.



    Данная статья основана на результатах исследовательского семинара, в рамках (моего) курса по уличному искусству и прикладной урбанистике для студентов РГГУ. Первые результаты семинара были опубликованы на сайте Партизанинг

    Форма и суть уличного искусства

    Под уличным искусством принято считать практики, генеалогически и стилистически связанные с развитием американского граффити; в том числе трафаретные изображения, постеры, рисунки нанесенные на стенах, реже скульптуры несанкционированно размещенные на улицах города. Подобный взгляд, присущий большинству публикаций по данной тематике, предполагает редукцию стрит-арта до формы, эстетики уличного искусства. Если же посмотреть на этот феномен в попытке выявить его суть, этические установки, то границы уличного искусства — как стилистические, так и хронологические — значительно расширятся.

    Уличное искусство можно охарактеризовать такими словами как маргинальное, независимое, низовое, общедоступное, анти-элитарное, народное. Зарождение стрит-арта связано с голосом маргинальных слоев общества, пытающихся, при помощи своего наивного творчества, обустроить (адаптировать под себя) окружающую городскую среду. Именно таким было граффити до того, как вчерашние подростки повзрослели, некоторые сделали из этого профессию, большинство же поглотила взрослая жизнь и её заботы. Таким оно было, пока стилизованные под граффити и стрит-арт работы не стали выставляться в галереях современного искусства и использоваться в рекламных кампаниях международных брендов, а городские власти, почувствовав потенциал, еще не перестали преследовать и не начали нанимать уличных художников для росписи фасадов на безопасные темы.

    В своей рецензии на Московское биеннале стрит-арта критик Валентин Дьяконов пишет, что уличные художники сегодня оказались значительно в более привилегированном положении, чем те, кто закрашивают за ними их работы, имея в виду дворников и работников ЖКХ; как бы намекая на то, что именно бафф (закрашивание граффити) по духу куда ближе стрит-арту, чем представленные в Манеже инсталляции1. В любом случае, стоит признать: уличное искусство стремительно коммерциализируется и инструментализируется городскими властями в качестве способа украшения и обустройства городских территорий.

    Можно констатировать, что стрит-арт, как течение, все меньше остается в андерграунде, становясь частью мейнстрима, стилем оформления модной одежды, аксессуаров, способом привлечения туристов и благоустройства неблагополучных районов. На этом мы могли бы поставить точку, занявшись музеефикацией умершего явления 2. Однако, как мы уже обмолвились выше, стрит-арт нельзя редуцировать исключительно до какой-то формы, наоборот, мы предлагаем взглянуть на уличное искусство как на анти-форму, анти-эстетику, но (народную, контр-культурную, подростковую) этику улиц 3.

    Если взглянуть шире, и это я делаю в рамках общего курса по истории уличного искусства для студентов РГГУ, то мы находим примеры уличного искусства в Помпеях, где на улицах, покрытых вулканическим пеплом, найдены рисунки и надписи горожан, использовавших их в качестве способа неформальной коммуникации. Средневековый площадной театр, движение хобо, баффинг и многое другое можно рассматривать как проявления уличного искусства, имеющие разную стилистику и форму, однако обладающие схожими социальными задачами и качествами. Наконец, сюда можно причислить различные авангардные практики и призывы выйти на улицу радикальных художников столетие назад, связанных с попыткой подорвать авторитет элитарного (буржуазного, коммерческого, пропагандистского) искусства, во имя более демократичного, народного творчества.

    В массовом сознании (благодаря в том числе сми) под стрит-артом все чаще понимаются, в лучшем случае, красивые, но часто лишенные глубокого смысла официально нанесенные фрески (муралы); а в худшем — пропагандистская роспись на тему Крым-наш или реклама брендов в стиле граффити. Стоит ли нам покинуть эту территорию, отбросить дискредитированный термин, либо же имеет смысл постараться сконцентрироваться на сути явления, а не его форме, и найти в современных (российских) городах примеры живого и настоящего уличного искусства?

    В рамках нашего семинара, с целью обнаружить примеры такого рода искусства, мы обратили внимание на так называемый феномен жэк-арта, или творческого обустройства городского пространства (простыми) горожанами, дворниками (работниками ЖКХ). Сюда можно включить как самовольное пере-благоустройство горожанами, так и наивное «творчество» работников жэков, в том числе спонтанные рисунки на стенах — т.н. баффинг. В рамках нашего исследования мы задались вопросами: что это вообще за явление и стоит ли его рассматривать как искусство (в том числе уличное)? Каковы причины его возникновения и популярности? Какие типы жэк-арта можно выделить? Чем мотивированы «художники» и как к этому относятся горожане? Является жэк-арт исключительно постсоветским явлением, или нечто подобное существует и в других частях света? Ну и, наконец, включая жэк-арт в поле интересов искусствоведов, не начинаем ли мы процесс институциализации этого явления, за которым последуют выставки жэк-артистов в Манеже, биеннале жэк-арта, музей жилищно-коммунального творчества и так далее?

    Наше исследование не претендует на полную объективность, но является попыткой по-новому взглянуть на феномен жилищно-коммунального искусства, а также попыткой с позиции жэк-арта по-новому посмотреть на искусство уличное.

     

    Типология ЖЭК-арта

    Согласно многочисленным источникам в сети, возникновение термина связано с одноименным пабликом Вконтакте, открывшимся в 2014 году. Авторы страницы долгое время коллекционировали найденные на улицах и в сети объекты народного обустройства, после чего стали публиковать всё это онлайн. Сами авторы паблика считают, что правильнее было бы назвать это явление тсж-артом (от «товарищество собственников жилья»), но термин жэк-арт (или жкх-арт) оказался более благозвучным, он и закрепился.

    В рамках семинара мы изучили различные источники в сети, паблик-первоисточник Вконтакте, а также посетили ряд обустроенных дворов в московских районах Южное Бутово, Чертаново, и в городе Железнодорожный. Мы взяли короткие интервью у прохожих, постаравшись узнать их отношение к этому явлению, и пообщались самими жэк-артистами.

    Первой нашей задачей было дать классификацию этого явления. И наиболее общий вариант деления связан с авторством, а именно — жэк-арт сделанный жителями, работниками жэков, и смешанного авторства.

    Наиболее яркий пример народного обустройства был найден нами в Южном Бутове, где местные энтузиасты оформили не только двор своей новостройки, но и начали обустраивать соседние дворы. Местная администрация поддержала инициативу, а также, уже своими силами, начала работу по созданию «лучшего дворика города». При том, что качество (в смысле долговечности и потраченных материальных ресурсов) у второго типа обустройства несколько выше, степень некоторой наивности и мещанского видения красоты у обоих типов жэк-арта в среднем примерно одного уровня. Народное обустройство энтузиастов в большей степени связано с желанием обустроить свой уголок, и похоже на попытку приукрасить свои «шесть соток» на придомовой территории. Жэк-обустройство дворников и районных администраций чаще тяготеет к историческим сюжетам, событиям и фигурам, связанным с патриотическим нарративом.

    Что касается типологизации объектов, то студенты (участники семинара) выделили восемь наиболее часто встречающихся мотивов:
    1. Предтечи-клумбы — преимущественно из шин, реже из бутылок, упаковок от йогурта или иного материала (вторсырья).
    2. Шинное искусство — преимущественно лебеди, реже другие представители флоры и фауны.
    3. Мягкое царство — мягкие игрушки, одиночные или садово-парковые инсталляции, состоящие из десятков старых игрушек.
    4. Зверьки — реальные и вымышленные.
    5. Homo Insipiens — человек неразумный во всем своем величии.
    6. Храм души — религиозные объекты, тотемы.
    7. Городские групповые ансамбли (например, дворы Южного Бутово).
    8. ЖЭК-арт как современное искусство (например, работа в Музее стрит-арта 2017 года группы Новые уличные «Недетская площадка»).

    Нужно сказать, что подобные объекты универсальны и встречаются в разных районах и городах. Причиной тому может быть ограниченность в выборе материала (в конце концов чаще всего это утилизация старых покрышек, упаковки, бутылок), а также определенные популярные тренды, тиражируемые в журналах по рукоделию, садоводству и самодельничеству, наконец, это и отражение определенного соперничества — увидел в соседнем районе лебедей, а почему бы самому/самой не сделать таких же, только еще красивее?
    На основе анализа найденных нами объектов мы создали составили шкалу популярных в использовании материалов по восходящей:
    — Манекены
    — Деревянные скульптуры
    — Мягкие игрушки
    — Росписи стен
    — Мухоморы
    — Пластиковые бутылки
    — Лебеди из шин
    — Шины

    Другой важной задачей стал анализ корней возникновения этого явления, а также мотивация авторов. Согласно результатам наших разговоров, а также на основе материалов в сети мы выявили ряд факторов. Первый, связан с урбанизацией и переселением в города жителей из деревень и поселков. Каменные джунгли больших городов не слишком комфортны, поэтому люди летом стремятся на дачи, а в города пытаются, как могут, добавить немного уюта. Тут и момент отношения к придомовой территории, которая рассматривается людьми как часть их вотчины, на которой если не посадить картошку (а такое было не редкостью в самые дефицитные годы), то хотя бы разбить клумбу.

    Второй, многие указывают на советские корни этого явления, связанные с дефицитом товаров и материалов в то время. Люди были вынуждены создавать необходимы предметы быта из подручных материалов, что можно охарактеризовать поговоркой «голь на выдумку хитра».

    Наиболее ярким примером такого рода самодельных предметов (которые, правда, в большей степени касались личного быта), а также художественное их переосмысление — это коллекция Владимира Архипова, объекты из которой периодически появляются на выставках современного искусства, например, проходившей недавно триеннале в Гараже. Среди объектов: кровать-ванна, лопата, сделанная из знака ведется ремонт дороги (с изображением лопаты), самодельный фартук из пакетов молока, шестиногий стул, летняя душевая кабина из дверей «икаруса» и многое другое. Большинство этих объектов снабжено комментариями создателей, иллюстрирующими насколько велик креатив в ситуации тотальной нехватки базовых бытовых вещей.

    Третье, на самовольное обустройство людей толкает и бездействие властей, неспособных поддерживать городскую среду и дворы в надлежащем состоянии. Сегодня ситуация (по крайней мере в Москве) меняется, власти усиленно занимаются благоустройством, но стандартизация, например, детских площадок, вынуждает людей составлять тем конкуренцию с целью внести какое-то разнообразие и добавить больше человечности в окружающий ландшафт.

    Два ярких примера такого самовольного благоустройства — это самодельная площадка Андрея Сальникова и озеленение крыш Аллы Сокол. Первый пример из Москвы с улицы с красноречивым названием Партизанская, где местный энтузиаст своими силами создал невероятный комплекс из дерева с партизанским грузовиком, кораблем и другими объектами, получившими большую популярность у всех детей из близлежащих районов. Городские власти в течение нескольких лет пытались снести эту, якобы небезопасную, площадку, представляющую угрозу монополии городской администрации на благоустройство. Второй пример из Санкт-Петербурга, где местная энтузиастка еще в 90-е годы начала проект по озеленению крыши пятиэтажного дома. Её стараниями было реализовано множество экологических проектов, в том числе благоустройство и озеленение территорий.

    Наконец, все эти примеры можно охарактеризовать как народное творчество, то есть связаны они с самовыражением. При этом самовыражаются здесь не только обычные горожане, но и работники жэков, чаще всего в Москве — мигрантов из среднеазиатских республик. Приехав, и получив в руки кисти и краски, чтобы замазывать граффити и прочие надписи на стенах, и другие материалы для благоустройства территорий, они пытаются не только подойти к этому чуть более креативно, но и добавляют свое видение того, что такое красота, уют, комфорт. В пример такого наивного творчества работников жэков можно привести заборы из прутьев, огибающих растущие деревья, покраска всяческой городской инфраструктуры, объекты созданные под впечатлением от народного дворового творчества (те же лебеди, но уже созданные дворниками), или наиболее близкое к стрит-арту явление — баффинг, закраска стрит-арта и граффити.

    Баффингом были вдохновлены многие участники движения, особенно в Москве, где граффити уничтожается с особым рвением. Именно здесь были найдены наиболее креативные объекты (фото-серия Игоря Поносова), а также были созданы работы имитирующие бафф — на улице (Кирилл Кто) и в галерейном пространстве (Миша Мост). Сюда можно причислить некоторые работы киевского художника Саши Курмаза и серию работ Александры Галкиной «Закрась меня». Эстетизацией баффинга занимались художники и в других странах, например, одной из первых и наиболее успешных попыток стал короткометражный фильм 2001-го года американского художника Мэтта МакКормика (Matt McCormick) «The Subconscious Art of Graffiti Removal».

    Как мы уже отмечали выше, художники (особенно уличные) давно заметили жэк-арт и находятся в диалоге с этим явлением. Ряд художников не скрывают, что черпают вдохновение из этого источника. Первый пример, работы художника Брэда Дауни, в последние годы много проводящего времени в России (часто работая в дуэте с Игорем Поносовым). Сам он именует направление своих работ как спонтанные скульптуры — объекты и инсталляции, сделанные на улице из попавшихся под руку предметов. В ход идут уже знакомые нам пустые пустые бутылки или, например, плитка, упоминание которой вызывает у москвичей нервный тик.

    Но еще более яркий пример — работы французского художника The Wa, товарищ Брэда, также живущего в Берлине, а именно реализованный им в течение нескольких лет в разных городах России и постсоветского пространства проект под названием «Смекалки». The Wa, вдохновленный, найденными в сети, примерами смекалистости наших обывателей и работников жэков, делал своеобразные реплики или копии подобных работ: водостока из бутылок, качелей из пластикового стула на веревках, симбиоза капающего кондиционера и клумбы пососедству, требующей полива, и конечно же лебедь из покрышки, которого художник наконец-то выпустил на волю — поплавать в фонтане.

    Что касается самих жэк-артистов, то в рамках семинара мы смогли разыскать одного такого энтузиаста, обустроившего прилегающую территорию при помощи подручных материалов, шин и картин малоизвестных художников. Не удивительно, что сам автор не воспринимает результаты своей деятельности как искусство. Ему не знаком и термин жэк-арт, что говорит о неосознанности и некоторой спонтанности этого вида творчества у его носителей. Для авторов проектов жэк-арта их активность по обустройству территорий является проявлением их жизненной позиции или же естественным результатом их бытования в городе.

    Стрит-арт-брют

    В рамках нашего исследовательского семинара нас интересовало, с одной стороны, насколько адекватно определять жэк-арт как направление современного народного уличного искусства, с другой стороны, рассмотреть его как проявление низовой политики, связанной с идеями права на город. Можно отметить, что подобная постановка вопроса в свое время была актуальна и для стрит-арта, который так же балансирует между искусством и неискусством, являясь скорее социо-культурным явлением, по крайней мере у своих истоков.

    Наиболее адекватным вписанием жэк-арта в нарратив современного искусства — рассмотрение его как форму аутсайдерского искусства или «стрит-арт-брют». Термин искусства аутсайдеров был введен в английский язык арт-критиком Роджером Кардиналом в 1972 году как расширенный эквивалент французскому понятию ар-брют, автором которого является художник-примитивист Жан Дюбюффе.

    В своем тексте-манифесте 1949-го года Дюбюффе противопоставляет конвенциональное искусство интересующим его различным формам нерегулярного творчества (в первую очередь умалишенных). Он обрушивается с критикой на «одобренное искусство музеев, галерей и салонов — назовем его культурным искусством». Утверждая, что с позиций сторонников непрофессионального искусства «(э)тот тип утвержденного искусства не будет казаться представителем искусства в целом, скорее просто деятельность конкретной клики: когорты интеллектуалов-карьеристов» 4.

    Будучи сторонником наивного, непрофессионального, примитивного искусства Дюбюффе разоблачает интеллектуальную монополию на создание искусства, отмечая, что: «Истинное искусство никогда не бывает там, где его ожидают обнаружить: оно в том месте, где его никто не распознает, не назовет его. Искусство ненавидит быть признанным и называться своим именем; оно немедленно ускользает. Искусство — это человек, влюбленный в анонимность. Как только он разоблачается, как только кто-то указывает на него пальцем, он убегает» 5.

    Это противопоставление чистого и в чем-то наивного искусства системе высокоинтеллектуального элитарного буржуазного искусства объединяет многие радикальные направления анти-искусства, начиная с авангардных практик дада и супрематизма, и заканчивая тем же уличным искусством, балансирующим между творчеством и вандализмом. Другой важный момент, на который указывает в своем тексте Дюбюффе, связан с включением не-искусства (анти-искусства, творчества умалишенных) в канву актуального современного искусства. Этот важный парадокс приводит нас к тому, что как только конкретные граффити, рисунки ребенка или душевнобольного начинают представлять интерес для арт-критиков, выставляются в музее, они с институциональных позиций становятся искусством, но, следуя логике самого Дюбюффе, перестают быть искусством истинным.

    Примерно это происходило в последние годы с уличным искусством, которое, в момент своего становления, рассматривалось его участниками как независимая альтернатива бюрократизированному элитарному современному искусству, но в момент появления интереса со стороны рынка, институций и городских властей само подверглось внутреннему разложению, сведению до эстетики, в конечном счете товару. То есть любое истинное искусство становится искусством в тот момент, когда оно осознает себя таким (жэк-артист узнает, что он художник), но в тот же момент начинается и его стремительный процесс переставания быть искусством, превращения в предмет торговых отношений.

    Интересна также фигура Другого, аутсайдера, душевнобольного, дворника-мигранта, подростка с баллоном краски, которого использует арт-критик или современный художник для того, чтобы, с одной стороны, подорвать авторитет и легитимность институтов современного искусства, с другой стороны, найти основу для солидаризации с другими маргиналами — в том числе, для дальнейшей легитимации своих собственных амбиций в будущем. Искусство душевнобольных для Дюбюффе, как и творчество каких-нибудь африканских умельцев для многих западных художников, как и жэк-арт для стрит-артистов, интересны не сами по себе, но как некоторая еще более маргинальная группа, теоретическая категория другого, в борьбе против текущей расстановки сил и за свое собственное место под солнцем. И здесь мы приходим к ряду этических сложностей, связанных с эксплуатацией образа Другого через противопоставление аутсайдерского искусства институциональному — как стратегии вписания первого во второе. Следуя логике, самым правильным и последовательным оказывается иметь в виду, что искусство аутсайдеров является настоящим искусством, но при этом не говорить это вслух.

    Однако, как и другие пограничные формы современного творчества (арт-активизм, стрит-арт, искусства различных сообществ), жэк-арт проблематично называть современным искусством хотя бы в силу того, что сами авторы (если такие выделяются) обычно стремятся называть результаты своей деятельности как-то иначе, нежели арт, а сами себя не воспринимают как художников. Это заявление
    пожалуй наиболее спорное в применении к стрит-арту, так как уличные художники (и даже граффити-райтеры) чаще всего воспринимают своё творчество именно как искусство, но искусство далекое от мира музеев и галерей, настоящее живое и общедоступное, какое-то другое искусство.

    Но самое главное, все эти многочисленные маргинальные формы самовыражения всегда являются не только недо-искусством, но чем-то еще, кроме него. В нем всегда выражен определенный политический смысл, будь то артикулированной борьбы за права определенного сообщества, или неосознанная активность по творческому переосмыслению городского пространства и обретению голоса и языка, бросающему вызов монополии элит и администрации на принятие решений в городе. В конечном счете вопрос о том, искусство ли это — больше интересует как раз элиты, интеллектуалов, деятелей искусства, но не тех, кто исключен из этих сфер.

    Жэк-арт может быть рассмотрен как определенная форма тактического урбанизма (или партизанинга), то есть изменения городской среды не сверху (через городское планирование), но снизу — через локальные проекты перепланировки городской среды, инициированной самими горожанами. Сам термин тактического урбанизма связан с идеями Мишеля де Серто, который в своей ключевой для тактических урбанистов книге противопоставил стратегии городского управления и повседневные тактики горожан, связанные со способами чтения и пользования. 6

    Книга де Серто написана под влиянием идей Мишеля Фуко, который, в свою очередь, описал принципы властных отношений, основанных не на силе физического принуждения, но на языке, дискурсе; которые имеют и свое пространственное измерение. Следуя идеям Фуко, мы можем посмотреть на городское благоустройство (создание парков, уход за дворами и прочей инфраструктурой) как на проект по дисциплинированию горожан, где всё подчинено контролю, воле городских планировщиков, работающих в интересах доминирующего класса. Де Серто, соглашаясь с Фуко в том, как именно функционируют новые способы контроля (не через внешний надсмотр, но скорее через интериоризированную самодисциплину), подчеркивает важность того факта, что несмотря на то, что люди и следуют определенным предписаниям, делают они это по-разному, вкладывая разный смысл, зачастую кардинально переизобретая городскую инфраструктуру под себя и привнося свой собственный смысл в прочитанные фразы. И именно эти повседневные неосознанные практики вызывают наибольший интерес.

    В ситуации в жэк-артом мы имеем, с одной стороны, стратегии государства, построенные на разобщении горожан, живущих в многоквартирных домах, для которых городские власти создают необходимую инфраструктуру, тем самым лишая последних возможности организовываться самим для обустройства района (принятия решений, поиска солидарности). Наличие определенных благ (общественного транспорта, детских площадок) обеспечивает легитимность администрации на единоличное принятие решений; роль горожанина в такой схеме сводится исключительно к потреблению (парковых зон, площадок, скверов, общественного транспорта), но лишает его возможности на легальном уровне видоизменять эти пространства — решать какая именно здесь нужна площадка (спортивная, подростковая, деревянная или пластиковая, а нужна ли она тут, или нужна беседка для алкоголиков и место для барбекю?).

    Отсутствие легальных рычагов для самоуправления вовсе не ведет к тотальному контролю. И это важный момент неправильного прочтения Фуко, которого и уточняет де Серто. Наоборот, это скорее ведет к множеству самых различных практик свободы, не укладывающихся в нормативные формы поведения, но напрямую и не противопоставляющие себя им. Это и шашлыки в парках в мангалах (где запрещено разводить костры), и бегающие по вагонам от контролеров пассажиры, и интересующие нас формы самодельного дворового обустройства, и многое-многое другое.

    С позиций де Серто и тактических урбанистов, жэк-арт можно рассмотреть именно как набор тактик (практик свободы по Фуко) повседневного пользования городской средой, обращаясь к которым, жители мегаполисов и небольших городских поселений возвращают город (пусть и делая из него немного деревню) себе. В связи с этим городские власти в ряде случаев идут по пути дальнейшей либерализации, рассматривая жэк-арт как определенный запрос на благоустройство и демократизацию институтов. Но иногда и рассматривают его как опасное явление (например, в случае с площадкой Сальникова), подрывающее монополию на власть.

    Выводы

    Основываясь на результатах нашего исследования, мы пришли к выводам, что жэк-арт тесно связан с советской традицией «сделай сам» (вызванной дефицитом), некоторыми деревенскими рудиментами, проявляющимися в ситуации городской атомизации, отсутствия уюта и солидарности. Кроме того, жэк-арт становится ответом, в ряде случаев, на недостаток официального благоустройства, в других, — на стандартизацию благоустройства и нехватку участия горожан в легальных схемах по принятию решений на районном и городском уровне.

    Мы выявили определенные тренды в жэк-арте, которые проявлены в разных районах и городах, что говорит об общих чертах и источниках вдохновения у этого явления. Несмотря на то, что многие отмечают постсоветский дух, некоторые похожие практики могут быть найдены в самых разных уголках планеты, где люди обустраивают свои районы из подручных материалов, используют различное вторсырье, в том числе там, где ситуация дефицита может заменяться более осознанной экологической позицией (используй меньше, переиспользуй, перерабатывай).

    Жэк-арт может быть рассмотрен как форма аутсайдерского искусства или стрит-арт-брют. Однако включение его как в современное искусство, так и в уличное ставит жэк-арт под удар, открывая дорогу к дальнейшей институциализации и коммерциализации этого феномена, что отчасти уже происходит — городские власти (или по крайней мере работники жэков) копируют образцы народного обустройства, проводятся различные конкурсы, выделяются бюджеты энтузиастам, готовым к сотрудничеству. Художники (особенно уличные) так же, как и районные чиновники, но по-своему вдохновляются подобным наивным творчеством (солидаризируясь с народом, подчеркивая свое маргинальное происхождение) начинают использовать в своем творчестве различные элементы народной дворовой культуры. Наконец, сама эта статья является шагом (противоречивым) по институциализации жэк-арта. В связи с этим, в качестве шутки, мы настоятельно рекомендуем сжечь эти страницы после прочтения, и сделать всё возможное, чтобы на жэк-арт обращали как можно меньше внимания со стороны арт-институций, а жэк-артисты не узнали, что они тоже художники.


    Участники исследовательского семинара, студенты РГГУ: Дарья Букина, Джамиля Магомедова, Максим Ильин, Виктория Антошкина, Екатерина Лысенко, Ксения Шульгина

    1. Валентин Дьяконов. Банда урбанистов – Газета Коммерсантъ № 162 (5912) от 05.09.2016.
    2. Сразу хочу оговориться, что идея смерти стрит-арта не столь тотальна, многие уличные художники до сих пор создают интересные и острые, живые работы в городе, однако мы придерживаемся мнения, что это скорее исключения в рамках более явной тенденции.
    3. Подробнее об этике стрит-арта читайте в моей готовящейся к публикации статье в журнале ХЖ.
    4. Jean Dubuffet. Art brut préféré aux arts culturels. 1949
    5. Jean Dubuffet. Art brut préféré aux arts culturels. 1949 (перевод с английского)
    6. Мишель де Серто. Изобретение повседневности. Искусство делать. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. — 330 с.