Искусство «Уличной волны»

Алина Зоря

Выпускница кафедры западноевропейского искусства исторического факультета СПбГУ, научный сотрудник музея “Невская застава”. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

 


Искусство «Уличной волны»

Институциализация и легализация граффити и стрит-арта в России происходит с очевидным опозданием на несколько десятилетий. Однако с каждым годом уличные художники стремительно захватывают медийное художественное поле и выставочные площадки. И в этом парадокс: с одной стороны интерес СМИ, публики, коллекционеров и галерей, и с другой, почти полное игнорирование научным знанием. Но лед тронулся, и процесс институализации становится действительностью. Правда до сих пор мы бесконечно ссылаемся на статью Ж. Бодрийяра «Kool Killer, или восстание посредством знаков», опубликованную весной 1972 года, поскольку более свежих авторитетных и оригинальных публикаций можно пересчитать по пальцам. И кажется, давно пора начать искусствоведческое изучение вопроса не как «маргиналий большого искусства», как это было сформулировано в одноименной статье А. Успенского (1), но в качестве самостоятельного направления с уникальным содержанием, да все как-то не складывается. Одни твердят, что пусть граффити и стрит-арт изучают философы, другие отсылают к опыту социологов или в лучшем случае культурологов, а искусствоведение будто бы не при чем.

Говоря об историографии отечественного стрит-арта, мы обычно имеем ввиду единицы специализированных изданий серьезного уровня, ряде журналов и альбомов, наполненных в основном иллюстративным материалом без сопроводительных текстов и статьями практикующих художников, демонстрирующих «взгляд изнутри ситуации» и попытки саморефлексии. Лишь в 2015 году была опубликована первая искусствоведческая кандидатская диссертация Цыгиной Н.А. на тему «Уличное искусство в контексте современной визуальной культуры» (2), которая положила начало академическому изучению вопроса. Текст диссертации описывает историю уличного искусства от его зарождения в неблагополучных кварталах Нью-Йорка до известных авторов последних лет.

Обзор публикаций в русскоязычных изданиях, особенно более ранних, явно демонстрирует, что критики и искусствоведы не спешат снимать со стрит-арта ярлык маргинального и субкультурного творчества, зачастую наделяют этот жанр исключительно негативными коннотациями без попыток пробраться в суть данного творчества и осмыслить созидательное начало, наличествующее в нем. Достаточно привести несколько примеров из статей в периодических изданиях: «Как еще, как не стремлением к устройству небольшого пиар-скандала в мертвый сезон можно назвать то, что выставочные площади бюджетного учреждения используются для популяризации такого сомнительного социо-культурного явления, как граффити» (3), или «Московские граффити – депрессивное, вторичное, анонимное действо… От искусства отечественное граффити отделяют отсутствие положительного идеала, тиражирование одного и того же образца как нормы; ремесленнический подход к рисованию, явно выраженная агрессивность и убогость воображения» (4). Изменение же отношения к уличному искусству и особенно к стрит-арту, как одному из направлений, начинают отчетливо прослеживается лишь в самом конце 2000-х – начале 10-х годов, когда разгромные критические статьи начинают понемногу сменяться исследовательским интересом. К началу 2010-х годов появляется ряд кураторов, которые делают «ставку» на уличных художников (Н.Аллахвердиева, А.Сергеев, А.Нистратова, С.Чагина, П.Борисова и др.), однако систематическое научное изучение и исследование процесса так и не наблюдается.

Однако, несмотря на смену авторских интонаций и тональность критических оценок, сохраняется ряд фундаментальных проблем, которые существенно осложняют осмысление и изучение уличного искусства на сколько-нибудь серьезном научном уровне. Одной из главных таких трудностей является фактическое отсутствие терминологического аппарата и путаница в определениях и значениях, которые употребляются применительно к искусству в публичном пространстве. Уже само смысловое разграничение «граффити», «стрит-арт» и «паблик-арт» вводит в растерянность как самих художников, так и кураторов и исследователей, где каждый высказывает собственную версию, либо полагается на низкосодержательные дефиниции, представленные в Интернете. В уже упомянутой диссертации Н.А. Цыгиной приведено такое определение, часто встречающееся на Интернет-ресурсах: «Уличное искусство, или стрит-арт – направление в современном изобразительном искусстве, носящее ярко выраженный урбанистический характер». Но что такое «ярко выраженный урбанистический характер»? Подобная формулировка оказывается настолько аморфной и обтекаемой, что оставляет крайне скудное представление о явлении. В этом смысле более адекватной и содержательной кажется характеристика С.А. Шомовой: «Стрит-арт – это способ освоения городского пространства, своего рода эстетический бунт против предсказуемости традиционного искусства» (5) или И.Поносова, который пишет, что «паблик арт — это форма существования современного искусства вне художественной инфраструктуры, в общественном пространстве, рассчитанная на коммуникацию со зрителем, в том числе и неподготовленным, и проблематизацию различных вопросов как самого современного искусства, так и того пространства, в котором оно представлено» (6).

Другой вопрос, не менее проблемный, это «Что, вообще, значит быть уличным художником?» Ответ вновь не так то очевиден. По мнению авторов, стрит-арт художник или уличный художник – тот, кто в своем авторском становлении прошел «испытание улицей». Не просто получил заказ от муниципалитета, вышел с кистью и нарисовал качественно исполненную картину, но, чаще всего, прошел полную эволюцию от нелегального рисования тэга (метки) к граффити и далее к более сложному в смысловом и техническом аспектах стрит и паблик-арту, в творчестве которого тем не менее сохранился определенный сопротивленческий и в своей основе анархический посыл. И именно это может являться одним из наиболее интересных полей для искусствоведческого исследования, поскольку это эстетическое контр-наступление, освоив общественное городское пространство и пройдя закалку немедленной и бескомпромиссной реакцией публики, все больше начинает завоевывать «окопы», «крепости» и «редуты» традиционного станкового искусства. Но важно понимать, что галерейный художник, решивший творить на улице – скорее всего станет паблик-арт художником, но никак не уличным, если он не прошел обряд инициации нелегальным сопротивленческим творчеством в многолюдной и критически настроенной общественной среде. А именно такой шаг становится все более популярным среди прежних приверженцев традиции, охваченных так называемым «вирусом улицы». Их привлекает особая близость к зрителю и взаимодействие с ним, появление нового масштаба и контекста, появление особой остроты и градуса высказывания.

В связи со сложностью дифференцирования художников, работающих в публичном и городском пространстве, мы предлагаем особое понятие, описывающие более широко специфику направления, и не ставящее столь жестких рамок – «уличная Волна». Художники «уличной волны» – это авторы, чье творчество испытало влияние художественных практик уличного искусства и прошедшие полную линию творческого развития от теггинга и граффити к стрит-арту, либо, в более редких случаях, существенно изменивших свой художественный метод под влиянием длительной работы в уличной среде. Это, в том числе, и художники, которые уже отошли от уличного искусства как такового, работая в рамках актуального искусства, дизайна и пр., но сохранили содержательную, формальную и техническую близость стрит-арту. Термин подразумевает более широкий круг авторов, чем «уличные художники», но тем не менее он отражает специфику направления.

Итак, еще одна проблема систематического и объективного изучения искусства художников «уличной волны» – это игнорирование современным искусствоведением права уличного искусства на культурную и художественную самостоятельность, что уже упоминалось в начале статьи. Постоянно наблюдаются не самые успешные попытки включения их в рамки традиционного «станково-галерейного» или «монументального» дискурса, и оценки его с этих позиций. Однако вполне очевидно, что художников «уличной волны» отличает особые содержательные, технические и эстетические качества, которые принципиально их отличают от художников contemporary art, и эти категории не укладывается в традиционные термины, такие как «мазок», «перспектива», «мастерство» и т.д. Как один из самых ярких и известных примеров можно привести работы одного из основоположников «уличной волны» – Жана-Мишеля Баския, которого одни причисляют к неоэкспрессионистам, другие относят к рядам поп-арта. Но его творчество намного органичнее чувствуют себя среди работ отечественных художников Кирилла Кто или нижегородской команды «Той», чем в одном зале с Георгом Базелицем или, уж тем более, с Роем Лихтенштейном. С другой стороны, и в монументальных масштабах городской среды современное уличное искусство существенно отличается от признанного монументализма, мурализма и, тем более, классических фресок. Но каким термином обозначается публичный монументальный рисунок наших дней? Академическое искусствоведение не дает ответа на этот простой вопрос, и здесь свою версию предлагают стрит-арт кураторы. «Нео-мурализм» – вот термин, впервые предложенный в публичной дискуссии Рафаэлем Шахтером, британским куратором и социологом, с которым согласны и авторы настоящего доклада. Нео-муралисты, являясь органическими участниками «уличной волны», полностью реализовывают в своих работах опыт контр-формальной школы работы на улицах.

Именно благодаря этим особым следствиям творческой закалки в нелегальной среде городского искусства художник «уличной волны» разительно выделяется среди прочих авторов и в городском пространстве, и в галерейных выставках и музейных залах. Представим основные из этих качеств: игнорирование академических канонов и правил; особенности колорита, а именно резкая контрастность цветов, отсутствие пастельных тонов, заливки цвета, четкие контуры; включение букв и текста в работы; использование специфических и присущих лишь этому направлению техник: трафарет, постер, стикер-арт, стрит-лого; особое внимание к линии. Работы художников этого направления всегда очень графичны, очевидна тенденция к упрощению, избеганию глубокой детализации. Работы масштабируемы, но легко воспринимаются на расстоянии; анархическая смелость высказываний, бунтарский стиль подачи работ; элементы субкультурного теггинга.

И, наконец, последнее – это сложность музеефикации искусства и высокий риск его «увядания» в формате галерейных и музейных выставок. Как было подмечено А.Фоменко: «Магическое очарование граффити основано на его статусе – или иллюзии – «дикого», полуанонимного, внемузейного искусства. Я бываю разочарован, когда вижу «законное» граффити на специально отведенной для этой цели стене в каком-нибудь хорошо посещаемом месте. Внутренняя логика жанра такова, что даже самый виртуозный рисунок должен оставаться «грязью на стенах» – в противном случае это будет только имитация» (7). И это в полной мере касается и стрит-арта. Теряя силу воздействия на зрителя, лишаясь актуальности в «антикварном» пространстве музея, уличное искусство становится «беззубым», теряет свою энергию и нерв. И здесь остро встает вопрос как куратор решает это проблему в рамках отдельно взятой выставки. Нужно признать, что в России и за рубежом было немало удачных примеров.

Однако несмотря на всю сложность, противоречивость и размытость явления, тем не менее, искусство художников «уличной волны» может представлять исключительный интерес для искусствоведов и существенно восполнить пустоты в истории современного искусства, объясняя многие явления и связи. Искусство в городском и публичном пространстве особым образом взаимодействует с окружающей средой, чего не было прежде даже в случае с классической монументальной городской скульптурой или живописью. Терминологически этому явлению соответствует англоязычное понятие site specific. Современное искусство в публичном пространстве меняет масштаб и качество взаимодействия с историческим и культурным наследием, дает возможность человеческого контакта, приватного переживания архитектуры и пространства в городе. Внедрение актуального искусства в урбанистические пространства создает выразительный средовой контраст и одновременно налаживает коммуникацию горожан между собой, различными сообществами.

Особый исследовательский интерес к паблик-арту может быть также обусловлен и близостью к идее синтеза искусств, которая реализуется на новом историческом этапе в ином качестве. Понятие «синтез искусств» на протяжении 20 столетия не раз становилось предметом исследования ученых, и зачастую подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Снижая прежний пафос термина, паблик-арт вносит новые оттенки смысла в понятие «синтез искусств» и создает совершенно новое направление в отечественном искусстве, которое объединяет в себе сразу несколько видов искусства и ставит перед собой сложные задачи эстетического, мировоззренческого и функционалистского толка.

 


  1. А. Успенский, «Аболон Полведерский или экспансия маргинального» (дата обращения 08.10.2016)
  2. Цыгина, Наталия Алексеевна Уличное искусство в контексте современной визуальной культуры : автореферат дис. … кандидата искусствоведения : 17.00.04 / Цыгина Наталия Алексеевна; [Место защиты: Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С.Г. Строганова] – Москва, 2015. – 30 с.
  3. Васильев В. «Я нарисую дракона, чтобы он тут жил!»// Музей №10, 2008 (спец.кор по СПб и Лен.обл., заслуженный работник культуры). С.47
  4. Абель И. «Экстремальный палимпсест»//ДИ №1, 2006. С.87
  5. Шомова С.А. От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации [Текст]/ С.А. Шомова: Нац.исслед. ун-т «Высшая школа экономики». – М.: Изд.дом Высшей школы экономики, 2016. С.120
  6. «Про паблик арт» (дата обращения 10.10.2016)
  7. Фоменко А. «Граффити: новое барокко»// Мир дизайна №2, 1999. С.8